ARTE E CULTURA

 

O silêncio do pertencimento: 

o menino, a jovem e a aldeia

O filme Living the Land documenta fatos ocorridos no cenário rural da história  contemporânea chinesa, ambientado na década de 1990. É possível perceber os aprofun- damentos econômicos que antecederam antes de 1991, como as reformas econômicas no  início dos anos oitenta e sua aceleração. Living the Land dramatiza uma realidade estru- tural coletiva e familiar no êxodo rural, e esse é o foco histórico, econômico e civilizatório  da narrativa contada pelo protagonista Chuang – o menino da aldeia.

O impacto das políticas de “reforma e abertura”, a dissolução progressiva das comunas populares e a implementação do sistema de responsabilidade familiar haviam alterado bruscamente a forma de organização da produtividade agrícola, sobretudo, com a fiscalização do governo marcando presença nas comunidades para contar a quantidade de membros na família disponíveis para o trabalho braçal, a quantidade de crianças por  família, e exames médicos obrigatórios nas moças jovens que estavam em idade de casa- mento e poderiam gerar novos membros a agregar força à estrutura familiar. A terra permanecia formalmente coletiva, contudo, a gestão orgânica da terra era estritamente doméstica, intensificando as desigualdades regionais por causa dos grupos familiares que  produziam mais grãos de qualidade e outros que não conseguiam produzir tanto por não terem muitos membros na família a gerir a economia estrutural da comuna em particular.

Foram duas ou três décadas em que as zonas de economia especial e a industrialização costeira traziam milhares de trabalhadores braçais para as lavouras chinesas, culminando em um novo modelo social naquele local, figuras como as dos imigrantes eram muito comuns, e é com esse vislumbre social, de crescimento e mudanças que o filme se  constrói, em um ponto de inflexão, quando a promessa urbana nunca chegava, mas reconfigurava o imaginário camponês na China. A China pós-reforma inicia com a seguinte  lembrança “a esposa do irmão mais velho do meu avô, faleceu. Então, meu tio Bao e meu avô querem transferir o túmulo do meu tio-avô, LiTa”, a entrada dessa fala de Chuang  ainda criança revela duas situações, uma era a partida dos membros mais velhos da família, outra era o translado que se fazia de um local para outro ao agregarem os parentes  mais próximos em um mesmo túmulo, e por fim, uma terceira percepção escapa na partida com os membros da família que retornam para prestar homenagem no funeral, mas que não estão tão conectados afetivamente àqueles que permaneceram nessa realidade brutal da lida com a terra. Eles chegam e partem rapidamente, deixando irmãos, pais, avós e filhos para trás.

Enquanto muitos partem, Chuang – o narrador-protagonista – permanece. E é nessa permanência que reside a força da narrativa. Não era apenas a passagem de uma  criança no filme que queria acompanhar os mais velhos no enterro do tio avô por curiosidade, para ouvir as histórias, mas sim, de uma criança que encarna uma geração inteira  que foi deixada para trás, que não cresceu próximo aos pais, que viram seus irmãos lutarem e morrerem pela terra, que presenciaram suas irmãs, primas e tias serem forçadas a casar para que a comuna conciliasse poder aquisitivo econômico e aumentasse o número de membros no clã.

“As crianças deixadas” torna-se um fenômeno evidente ao decorrer do filme, à medida que os dias avançavam, mais crianças se acumulavam nos campos de lavoura e nas escolas rurais. Era uma obrigação ter boa produtividade e boa colheita, sem isso, as crianças não poderiam frequentar a escola, pois tudo girava em torno da produtividade, até mesmo a permanência em uma vaga na escola. Ser o terceiro filho, em uma China ainda marcada pelo código do filho único (implementado em 1979), também é um dado  significativo para a permanência dessas crianças nas áreas rurais, principalmente por serem lugares mais flexíveis à presença de três filhos. Entretanto, era possível sentir as  tensões geradas entre tradições familiares, a necessidade econômica e a regulação estatal em Living the Land, visto que a família numerosa de Chuang se tornou, nesse contexto, tanto resistência cultural quanto frágil diante da economia progressiva que os cercava.

A transformação econômica gerou uma fratura afetiva na vida de Chuang, seus pais tiveram que migrar para a cidade, mas não podiam levá-lo, as leis eram bem rigorosas quanto ao número de filhos presentes em uma residência no meio urbano. Como terceiro filho, permaneceu com os tios, primos e avós, vivendo em um mesmo espaço comum, e  cotidianamente experienciavam uma rotina árdua de estudo e afazeres domésticos, evidenciando que independente do tempo coabitam em um mesmo espaço pessoas distintas,  diferentes, fracas e fortes, que precisam se unir e se apoiar para sobreviverem à escassez. A migração em Living the Land trata tanto do deslocamento físico dos que chegam e partem, quanto da fratura no tecido comunitário. As aldeias perdiam gradativamente a força do trabalho jovem para os espaços urbanos, sobrando nos espaços rurais os idosos  e as crianças, além de muitas mulheres, e isso é emblemático no filme, pois a terra permanece, ela continua a existir enquanto seu sentido simbólico começa a mudar. Se antes era herança, identidade e continuidade, passa a ser espaço de transição, algo que pode ser abandonado para se sobreviver. Nesse sentido, o filme concentra-se em uma criança, que  ao narrar sua história conta como era experienciar a vida deslocada do olhar da macroeconomia, emitindo ao público a experiência do sensível, da solidão, da responsabilidade precoce, do amadurecimento forçado e da observação silenciosa da partida de outros.

O título original Living the Land pode ser traduzido para “terra de vida” ou “lugar onde se vive e se respira”, a terra é uma metáfora, pois é um espaço de existência e de pertencimento, e não apenas um espaço físico de permanência. O verbo implícito sugere vida orgânica, continuidade biológica e cultural; entretanto, em 1991, esse espaço não garante mais estabilidade, ela pode sustentar a comuna, mas não determina e nem promete mobilidade social. É nesse ponto que surgem os conflitos centrais da modernidade chinesa, o novo força sua permanência e o velho resiste em prol da existência, essas dualidades não são raras no mundo, também não foram na história de Chuang. Esse menino viveu rupturas, as raízes tradicionais de sua família rural versus o progresso dos centros urbanos, experienciou a permanência enquanto seus pais viviam na era da mobilidade. O menino integrou a história de um estilo de vida coletivo antigo, enquanto outros buscavam um estilo de vida individual; e ambos os estilos de vida se chocavam à modernidade de um tempo tecnológico, tão próximo a virada do século XX para o século XXI.

O cinema rural chinês frequentemente dialoga com a chamada “Quinta” e “Sexta Geração” de cineastas, que exploram tensões entre tradição e modernidade. Huo Meng seguiu essa linguagem estética, privilegiando planos longos, silêncio expressivo, ritmo contemplativo, paisagem como personagem. A realidade apresentada pelo cineasta não deve ser lida como uma denúncia explícita, mas sim como observação ética, evidenciando que a modernização tem custo humano, que a infância de Chuang, nesse cenário, tem peso e se torna lugar de testemunho. E foi através desse testemunho, que a morte de um parente com deficiência mental foi banalizada pela comunidade ao entorno, frequentemente em sofrimento, amarrado como um animal por não entender sua própria realidade, agredido pelos jovens e outras crianças, hostilizado, atacado quase até à morte, deixado lá para morrer, sem assistência. Por um instante os imigrantes se movimentavam, em outro instante a família segurava a mãe desolada, ao mesmo tempo o rapaz dava um pequeno sinal de vida, mas em segundos a gruta onde estava desmoronou e ali foi seu túmulo. Era como se parte da família sofresse e a outra se sentisse aliviada, “deixa ele lá, já está morto”, e assim ele se foi de vez, não houve uma celebração, nem um funeral por sua partida.

O narrador, criança, entendeu muito cedo, de forma particularmente densa, as tensões familiares e os conflitos gerados em torno do corpo feminino por causa da política de regulação familiar, onde as jovens de idade fértil podiam ser submetidas a exames  ginecológicos constrangedores, porém obrigatórias, pois era necessário se verificar se havia alguma jovem grávida. Controlar a taxa de natalidade, também significava controlar o ciclo menstrual das meninas, os registros de fertilidade, ou mesmo, para fiscalizar se havia presença do dispositivo intrauterino (DIU) ou esterilização nas mulheres após o primeiro ou segundo filho. Esse mecanismo de vigilância moral e social, mediante a impotência do narrador-criança, naquele silêncio absurdo, pareceu-me brutal. Monitorar a sexualidade feminina antes do casamento, prevenia gravidezes que eram, na época, consideradas “ilegais” e mantinham o corpo da mulher não sob tutela familiar, mas sim, sob  tutela administrativa do governo. Se, no filme, a perícia envolve “medir algo”, era a propósito da fertilidade e condição física para o casamento, além de questões morais sobre a  virgindade, assim, o corpo dessa jovem que amava o professor de Chuang, e era correspondida por ele, não podia opinar e nem fugir, porque a responsabilidade com o ciclo familiar era tudo, era maior que sua existência. O corpo de Li Xiuying, parente próxima  de Chuang, torna-se espaço onde se cruzam três instâncias de poder: o Estado (panejamento familiar); a família (honra e estratégia econômica) e a aldeia (normas morais).

O amor é uma fantasia, uma mobilidade simbólica, e por isso, o professor de Chuang representa esse imaginário rural não alcançado, tanto é sonho de felicidade para aquela jovem, quanto é a possibilidade intelectual de se escapar daquela vida para muitas crianças. O professor exerce duas funções ali, a projeção do amor de um homem por uma mulher inalcançável, pois ele não tinha condições financeiras para desposá-la, elevando o drama existencial da jovem mediante as regras que devia obediência, ao mesmo tempo o professor assumia sua função de desejo, o desejo da jovem que ansiava novos horizontes  e o desejo de seus jovens alunos em serem independentes intelectualmente para se deslocarem a outra realidade.

Por fim, aparece na aldeia um carro azul com caçamba. Era novidade por lá, mesmo não sendo novidade para a população do Ocidente e das Américas. As crianças ficaram maravilhadas, nunca viram coisa tão colorida percorrendo as ruas daquela aldeia sem que ninguém tivesse de empurrar. Ter um carro a essa altura em aldeias como essas era símbolo de riqueza, de acesso ao mercado externo, de capacidade de circulação e comércio, de prestígio social imediato e, sem dúvida, trazia um ar de prosperidade, modernidade e nova economia a chegar. E mediante ao contexto histórico-econômico do meio rural em Living the Land, as aldeias sofridas pela escassez de oportunidades, era comum o patriarca da comuna utilizava o casamento como estratégia econômica familiar; assim, o matrimônio era efetivamente a constituição de recursos econômicos.

O corpo feminino como moeda de troca não é uma novidade a nível global, o chocante no filme, é que ainda nesse tempo moderno, temos de discordar conscientemente  da brutalidade moral e cultural de determinados países ou estados independentes, desviando a rota turística, justamente, para não confrontar tais realidades atuantes mesmo neste ano de 2026. Essa jovem, como testemunhou Chuang, encarna a passagem desse sistema tradicional (casamento arranjado, honra familiar), do socialista disciplinador (controle estatal do corpo feminino) e o proto capitalista rural (estatuto medido por bens); ou seja, ela não pertence plenamente a nenhum desses mundos, mas é atravessada por todos eles.Se Chuang representa a infância que observa a transformação nacional, a jovem representa o custo dessa transformação no corpo feminino. Enquanto ele representa a permanência dos que foram “deixados para trás”; ela, de certa maneira também “deixada para trás”, enfrenta a instrumentalização. A terra prende ambos, contudo, de formas diferentes, enquanto ele é moldado por ela, pela terra; a jovem é negociada a partir dela.

As marcas gravadas no tempo e capturadas pela criança que Chuang foi em Living the Land, deixa intacta a ideia do quão isoladas as pessoas no êxodo rural da China estão, da aldeia que permanece, da terra que continua a respirar diferente para os que permanecem, enquanto uns chegam e outros partem. O protagonista, Chuang, cresce entre ausências, experienciando a modernidade e aprendendo que ela não vem com promessas luminosas, é o contrário, ela vem cheia de deslocamentos silenciosos. A jovem, por sua vez, carrega no corpo a inscrição de um tempo que mede, regula e negocia destinos femininos por interesses estratégicos e vorazes do mundo dos negócios do chefe da família, e este, por se amparar em regras culturais como parte de uma tradição antiga. Living the Land propõe ao telespectador a transição do progresso, e tudo o que o atravessa, territórios frágeis que não eliminam o passado, sobrepõe-se a ele, tensiona-o e o fere, são desnudados pelas observações de uma criança que segue o fluxo silencioso da modernidade, tornando-se testemunha desse momento histórico, do casamento forçado, da morte de um incompreendido, do enterro do tio-avô, dos rituais para o enterro de parente, do próprio enterro, do abandono, do afeto partido em pedaços.

No silêncio final, a família que caminhava em grupo para enterrar um parente, levando o caixão com dificuldade até o local, carregando-o, agora leva outro em um mini trato movido a combustível, ainda com dificuldade diante da força da terra. O que resta na aldeia de 1991 além de memória, é essa interrogação ética que o filme deposita no espectador: que custo humano sustenta os projetos de desenvolvimento? Entre a terra que prende e a cidade que chama, entre o amor interdito e o estatuto comprado, a narrativa revela que crescer, seja como menino ou como mulher, pode significar, ou seja, aprender cedo demais o peso das estruturas que moldam a vida. E é nessa consciência precoce que reside a força e a dor de Living the Land.

Andréia Kmita

Andréia Kmita é natural de Campo Mourão - Paraná (25/04/1977), região Sul do Brasil, migrou com a família de ascendência italiana e ucraniana para o Norte do país. Docente na Educação Básica (Ensino Médio) na SEDUC/MT desde 1992. Graduada em "Letras"(1999/FADAF). Mestre em Literatura e Crítica Literária (2018/PUCSP). Pós-graduada em “Psicologia e Coach” (2020/Faculdade Metropolitana de Ribeirão Preto - SP). Em 2021 cursou “Terapia Cognitivo-Comportamental: Princípios Teóricos e Epistemológicos” e “Introdução a Psicanálise Freudiana” no Portal de Psicologia (in)Formação. Fez parte de grupos de pesquisa na PUC-SP sobre poesia e crítica literária em 2015 e 2016. Integrou o grupo de pesquisa da Profa. Dra. Telê Ancona Lopez USP (FFLCH) 2015/2016/2017 sobre o “Trabalho do Crítico”. Atuou como Coordenadora Pedagógica na escola especializada em Educação no Sistema Prisional de Mato Grosso de 2019 a 2020, onde escreveu documentos de suma importância para o Estado de Mato Grosso no segmento educacional PPL (Privados de Liberdade). Em 2021, iniciou o Doutoramento na FLUC (Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra) em Línguas Modernas: Culturas, Literatura e Tradução. É Poetisa, escreve contos e roteiros de curtas, escritora de projetos políticos educacionais e culturais. 

"Quanto mais arte, menos violência. Quanto mais arte, mais consciência, menos ignorância."

- Ricardo Mendes

COLETIVEARTS, 07 ANOS DE VIDA,

CONTANDO HISTÓRIAS, 

CRIANDO MUNDOS!

COLETIVE É POESIA!

SIGA-NOS EM NOSSAS REDES SOCIAIS:

Facebook: AQUI ​ Instagram: AQUI ​ YouTube: AQUI​ Twitter: AQUI

E-mail: coletivearts@gmail.com

Sempre algo interessante
para contar!